atv168899的部落格

讓·呂爾薩(1892 -1966 )，《人》，1945 ，低經織機織造的羊毛壁掛（法國奧比松塔巴爾工坊） 畢加索(1881 -1973 )，《梳妝的女人們》，1976 -1977（依據1938年拼貼畫原作以及1967年黑白攝影），高經織機製成的羊毛壁掛（法國高比林工廠） 弗朗茨·韋斯特(1947 -2012 )，《會議廳》，1992 ，地毯、長枕頭、金屬和塑料泡沫

瓦西里·康定斯基(1866 -1944)，《水平線》，1974 ，根據1939年繪畫作品，羊毛壁掛(法國奧比松塔巴爾工坊)

如 果不是“謎途：時間·空間·織毯”展，很多人可能不會意識到，在作為手工藝的中國宮毯、藏毯以及舉世聞名的波斯飛毯、土耳其地毯等等之外，還有那麼多形態 各異但都可以被歸為纖維藝術的“毯子”；不會知道西方曾有19 世紀末以威廉·莫里斯為發起者的“藝術與工藝運動”、20 世紀60年代作為女性藝術家理念和政治訴求載體的“新壁毯運動”，甚至畢加索、勒·柯布西耶、米羅等大名人都有過織毯創作；也不會發現以當代水墨聞名的藝 術家谷文達，在80 年代曾是國內纖維藝術的先鋒。 從去年的首屆杭州國際纖維藝術三年展、上海博物館的“布文化”系列活動，到現在上海當代藝術博物館攜手巴黎市立現代藝術博物館舉辦的織毯藝術展，似乎織物的藝術由於順應了近年來手工藝復興的潮流，正在變得越來越受關注。

不過，對學術框架的關注在觀看這個展覽的時候最好先放一邊，因為它首先是一個美麗、舒適、溫暖的展。 展覽開始的地方，是一個擺放著數十張沙發的空間，沙發上鋪著各色織毯。 這是弗朗茨·韋斯特的作品《會議廳》，原本是為一個露天電影院製作的。 沙發之間的空隙很小，營造出一種親密交流、喃喃細語的氛圍，觀眾可以或坐或躺、休息和聊天。 《會議廳》後方，是歐嘉·德·阿瑪雷爾非常夢幻的新作《迷霧》，作品被吊裝在空中，無數垂下的亞麻線被塗上變幻的色彩，形成陽光照進門簾的效果。 老奶奶已年屆耄耋，仍在孜孜不倦地創作，令人想起另一位高壽的女藝術家路易絲·布爾喬亞，後者的大型裝置享有盛名，而她在生命的最後10 年卻用自己的衣料縫製了許多布娃娃。 可見女藝術家對織物的天然親近與喜愛，有時候更多出於本能。 因 此，將這個展覽引進中國時(幾個月前，一個相同主題的展覽，“禮儀：藝術家的地毯和壁掛”在巴黎舉行)，策展人、上海當代藝術博物館館長龔彥除了在其中加 入一些產自中國的毯子，比如新疆博物館、中國絲綢博物館的收藏，還淡化了巴黎展的分類方式(巴黎展的布展脈絡包括“繪畫性”、“雕塑性”、“東方主義” 等)：“我覺得這樣的分類在中國不成立，而且那麼日常的東西，不要用學術規劃人家的感受。”

“女觀眾一定會喜歡這個展。”當我對法方策展人安·德萊森(Anne Dressen)這麼說時，她回答：“對，不過我希望男觀眾在陪他們的女朋友來參觀時，也能發現展覽好看的地方。以前男人們覺得織物是女性化的，要我說， 在今天看來，它既可以是女性化的，也可以是女性主義的。”

從呂爾薩到萬曼

提到壁掛藝術，讓·呂爾薩(Jean-Lurat)是不能繞過的名字。 這位當代“西方壁掛藝術中最重要的代表之一”曾在法國波爾多國立美術學院和藝術家菲利波·卡拉羅西的私人藝術學院學習，從1933 年開始致力於以毯子的形式創作。 1962 年他成為古代和現代壁掛國際中心(ICAMT)的創辦人之一，這一中心負責組織國際壁掛雙年展，使洛桑在長達30 餘年的時間裡成為紡織藝術的世界之都。 展覽展出了呂爾薩的兩幅大型壁毯，《人》和《海之波光瀲灩》，它們是非常典型的呂爾薩風格，有他標誌性的形似太陽的圖案，伊甸園般茂密的植物和各種動物，又同時容納了世間的純潔、骯髒，庸俗、神聖，甜蜜和痛苦。 他 自己曾這樣描述壁毯：“為了與畫架圖畫的故作姿態以及溫和效果形成對比，世界將被描繪成極好與極壞的共同體壁掛這一偉大的女性，打開房門，歡迎所有的來 客，所有的形式，熟悉的動物、蕁麻、船隻、池塘、爭吵、烏鴉、獨角獸、偉大的婦女或老實的男孩——所有一切在壁掛中都有自己的一席之地。”

呂 爾薩的貢獻還在於使瀕臨消亡的壁毯製作工藝獲得了新生，他在法國奧比松(Aubusson)的百年老工作坊中進行實踐，增加羊毛厚度和限制顏色搭配簡化了 編織程序，還將當代設計理念引入傳統手工藝之中，使面臨生存危機的奧比松轉而成為當代壁毯藝術的重要標誌，《人》和《海之波光瀲灩》就都是在那兒的工坊製 作的。 呂爾薩還激發了胡安·米羅、畢加索和建築大師勒·柯布西耶的靈感，他們的作品也都能在展覽中看到。

在受到呂爾薩影響的藝術家中，有一個人對中國的當代纖維藝術產生了關鍵性影響，他就是保加利亞人萬曼(馬林·瓦爾班諾夫Maryn Varbanov)。 萬曼1953 年獲得獎學金赴北京留學，1957 年他去看了呂爾薩在北京的展覽。 展覽啟發了他自己的藝術，他回到保加利亞索菲亞美術學院創辦壁掛系，旨在傳承保加利亞的民俗和手工藝遺產。 80 年代，他回到中國，在當時的浙江美術學院(中國美院的前身)創辦了萬曼壁掛研究所，這個研究所被認為是中國纖維藝術的源頭，培養了一批具有國際水準的纖維藝術家。 展覽為萬曼壁掛研究所闢出一塊區域，展出了萬曼以及他的學生施慧、盧如來等的作品。 很特別的是一件名為《莊子的夢》的黑色亞麻壁掛，作者是萬曼的夫人、被稱為中國時尚教母的宋懷桂。 他們的婚姻是中國第一例涉外婚姻，《莊子的夢》是她存世的唯一一件作品。

異域飛毯

地毯和壁毯總是和對異域風情的想像聯繫在一起，因為那些被認為出產精美絕倫織物的地方，無論是中東、北非、土耳其、印度甚至中國新疆，對大多數中國人來說都還是很神秘的。 展覽中那些極具民族特色、但又與旅遊商店裡作為“特產”的毯子完全不同的精品，無疑極大地滿足了我們的想像。

然而在觀看這個展覽的過程中，我發現這種異域感引起的興奮不僅僅存在在觀眾身上，很可能也存在於藝術家們身上。 除了地理和文明差異的原因，毯子本身就是藝術的某種“異域”，許多藝術家只是碰巧使用了織物這種媒材，或者淺嚐輒止地創作了一兩張壁毯作品。 那些可以稱得上當代藝術家的人，多半不願意被稱為掛毯藝術家；像畢加索、米羅、勒·柯布西耶這樣的大藝術家，雖然顯示出對壁毯的濃厚興趣，顯然也不會把它當作創作的重心，只是作為某種激發思路的探索或者玩票。 儘管西方藝術家與裝飾藝術的關係並非一直那麼對立，畢竟拉斐爾、夏爾·勒布倫等人都為壁毯繪製過樣板，但似乎“裝飾性”在藝術史家那裡正是附屬與膚淺的代名詞。 另外，壁毯長期以來還被假設為一種女性藝術、“女紅”的技藝，男藝術家們在完成縫製、打結、針織等等工序時，估計多少也有獵奇的快感。

事實上令安·德萊森對織毯產生最初興趣的，也正是旅行時在摩洛哥馬拉喀什看到的柏柏爾人的毯子。 這些毯子完全由當地婦女編織而成，每個村莊都有自己的圖案系統，畫家保羅·克利在1914 年第一次看到這些地毯時也被深深吸引。 一個私人藏家為此次展覽提供了一批十分讓人驚豔的柏柏爾傳統毯子。

阿富汗藝術家米歇爾·奧布里的《大博弈》也挺有異域風情，因為那是一個用二十幾張阿富汗地毯、基里姆地毯等組成的裝置。 但這似乎也是展覽中思路最接近一般的批判性當代藝術的作品。 在一片美麗織毯的花花世界中，作品的細節很容易被忽略，但若仔細看，會發現上面織著列寧的臉、持槍的士兵​​、俄國的城堡等圖案，有些是米歇爾織進去的，有些是毯子原本的圖案。 這顯然影射了蘇聯與阿富汗之間的戰爭，為它更添一些談資的是，米歇爾特地找來阿富汗當地手工藝人在戰爭期間製作的毯子作為原材料，這些毯子的銷售對像不是本地居民，而是他們的敵人。